Sophie Marin-Degor · Hans Christoph Begemann · Christoph Genz
Kirsten Blaise · Wolfgang Frisch · Sven Jüttner
Daniel Sütö · Jürgen Deppert
Chor und Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele
Michael Hofstetter, conductor · Jan Hoffmann, chorus master

Die Uraufführung am 26. April 1784 an der Pariser Oper lief noch unter dem Namen des eigentlich hierfür beauftragten Ch.W. Gluck, doch schon bald stellte sich heraus, dass in Wirklichkeit der erst 33jährige, als Assistent des bereits von einem Schlaganfall gezeichneten Gluck eingesetzte Komponist Antonio Salieri das Werk komplett geschaffen hatte. Damit war die Sensation perfekt und Salieri konnte eine wesentliche Weiterentwicklung der französischen Oper für sich verbuchen. Denn von Glucks Opernschaffen ausgehend, gelang Salieri mit den „Danaïdes“ der Übergang von der Nummernoper zur dramaturgisch konsequent durchgearbeiteten Szenen-Oper. Der Produktion der Ludwigsburger Schlossfestspiele, die hier unter Studio-bedingungen eingespielt wurde, liegt, der historischen Aufführungspraxis folgend, die fast ungekürzte Partitur zu Grunde.

Mit Gluck zum Erfolg – Antonio Salieri und seine Pariser Erfolgsope r „Les Danaïdes“

Ein sensationeller Coup

So etwas war selbst in der äußerst bewegten, an Intrigen und Skandalen wahrlich nicht armen Geschichte der Pariser Oper noch nie passiert: Am 26. April 1784 erlebte die fünfaktige Tragédie lyrique Les Danaïdes (Die Danaiden) in Gegenwart der kunstbegeisterten Habsburgerin Marie Antoinette (Gemahlin von König Louis XVI.) und einer vielköpfigen Prominenz aus Politik und Kultur ihre glanzvolle Uraufführung an der europaweit renommierten Opéra. Bereits seit Monaten hatten die Theater-„Habitués“ in der Seine-Metropole und am hoch verschuldeten Königshof von Versailles gespannt auf dieses gesellschaftliche wie musikalische Großereignis gewartet. Denn als Komponist der neuen musikalischen Tragödie hatte die Operndirektion keinen Geringeren verpflichtet als den großen Christoph Willibald Gluck (1714–1787).

In Frankreichs Hauptstadt hatte der Wiener „würkl. Kais. Königl. Hof Compositor“ besonders mit seinen Opern Iphigénie en Aulide und Iphigénie en Tauride (uraufgeführt 1774 und 1779) Triumphe gefeiert, einen Aufsehen erregenden Künstlerstreit gegen den süditalienischen Star-Komponisten Niccolò Piccinni (1728–1800) siegreich überstanden und überdies noch eine hohe persönliche Wertschätzung für den menschlich respektablen Rivalen entwickelt. Kurzum, der Wahl-Wiener Gluck war an der Seine eine populäre Figur, im französischen Opernbetrieb fast schon eine Institution.

Wer hätte damals ahnen können, dass der Wiener Meister Frankreichs Opernpublikum längst grollte; dass er gar in einem privaten Brief vom 31. März 1780 bündig erklärte: „… daß ich aber selber wiederum nach Paris kommen sollte, da wird nicht draus … schwerlich werde ich mich noch bereden lassen, wiederum aufs Neue das Objekt der Kritik und des Lobs der französischen Nation zu werden … wenn es geschehen sollte, so müsste es sehr commod sein, denn das Faullenzen ist nunmehr mein einziges Vergnügen … ich bin … anjetzo gesund, ich mag keine Galle mehr in Paris speien.“ Gewiss: Glucks bezaubernde letzte Oper Echo et Narcisse (1779/80) war von den Parisern unverständlicherweise äußerst reserviert aufgenommen worden. Aber war die Pariser Opéra für Gluck nicht auch die Stätte seiner größten Triumphe?

Kaum jemand schöpfte Verdacht, als der Komponist (ganz im Einklang mit den gängigen Gepflogenheiten des damaligen Kunstbetriebs) für alle Fälle einen Ersatzmann benannte. Dieser hatte rasch einzuspringen und die bestellte Partitur fertigzustellen, sollte der immerhin schon 69-jährige Meister durch eine plötzliche Erkrankung daran gehindert werden. Sicher: Den Namen des 33-jährigen Gluck-Assistenten, eines gewissen „Maestro Antonio Salieri“, hatten in Paris bis dahin wohl nur die wenigsten gehört. Aber war es nicht ganz natürlich, dass der musikalische Großmeister sich für sein neues Pariser Opernprojekt einen Adlatus in seiner unmittelbaren Umgebung – in Wien – suchte? Und warum sollte dieser offenbar sehr tüchtige Monsieur Salieri (seines Zeichens Kapellmeister der italienischen Oper in Wien und selbst bereits Autor zahlreicher, durchaus erfolgreicher Bühnenwerke) Glucks Werk nicht einstudieren und bei seiner Premiere dirigieren? Konnte man dem greisen Gluck die anstrengende Reise nach Paris überhaupt noch guten Gewissens zumuten? Und was wäre dabei, wenn der viel beschäftigte, zudem von seinem ersten Schlaganfall schwer in Mitleidenschaft gezogene Wiener Meister dem sicherlich hoch befähigten Signor Salieri das eine oder andere Rezitativ zu komponieren gab? Wenn er sich selbst am Ende gar nur die wichtigsten Partitur- Passagen wie Chöre, Arien und Ensembles vorbehielt – und natürlich auch die Ouvertüre (ein Genre, in dem Gluck eine unbestrittene künstlerische Autorität darstellte)? Delegierten damals nicht viele hoch angesehene Maestri immer wieder Teile neuer Kompositionen an ihre begabtesten Schüler?

Ein schöner Zug des genialen Chevalier de Gluck, wenn er auf dem Titelblatt der Partitur seiner Oper Les Danaïdes (die Oper wurde nach gutem Pariser Brauch sogleich nach der umjubelten Premiere gedruckt) als Schöpfer der mit Beifall aufgenommenen Musik nicht nur sich selbst nennen ließ, sondern auch noch besagten Monsieur Salieri, der das Orchester der Opéra so hinreißend dirigiert hatte und zum musikalischen Komplex der Danaïdes vielleicht hier und da ein paar Takte, womöglich gar die eine oder andere kurze Arie beigesteuert haben mochte.

Auf jeden Fall aber, darin waren sich die Zeugen der Erstaufführung einig, trug die Partitur der Danaïdes als Ganzes ebenso eindeutig die künstlerische Handschrift des großen Opernreformers wie seine zuvor in oder für Paris entstandenen Meisterwerke – von der erwähnten ersten Iphigénie bis hin zur psychologisch subtilen Iphigénie en Tauride mit der zu ihrer Zeit einzigartigen orchestralen Charakterisierungskunst und den kolossalen Chortableaus. Und begegneten nicht gerade die genannten ästhetischen Vorzüge von Glucks letzter Pariser Tragédie dem Hörer auf höchst effektvolle Weise auch in der brandneuen Oper Les Danaïdes? Vom Alter und von schwerer Krankheit bereits deutlich gezeichnet, hatte der große Meister aus Österreich – darin stimmten die Kommentare überein – ein ungemein packendes Werk vorgelegt. Nach der Premiere und weiteren, durchweg ausverkauften Aufführungen erreichte der Enthusiasmus für Christoph Willibald Gluck und seine Musik unüberhörbar seinen Höhepunkt.

Und dann platzte urplötzlich die Bombe: Zum maßlosen Erstaunen des aus allen Wolken fallenden Hauptstadt-Publikums erschien in dem von Frankreichs aristokratisch-großbürgerlicher Oberschicht eifrig gelesenen Journal de Paris eine Erklärung Glucks (absichtsvoll datiert auf den Tag der Premiere, doch publiziert erst nach der sechsten Wiederholung der Oper) des Inhalts, „dass die Musik der Danaïdes ganz von Monsieur Salieri ist und ich keinen anderen Anteil daran habe als durch Ratschläge, die er gerne von mir annehmen wollte, und dass meine Hochachtung für ihn mich veranlasst hat, ihm etwas von meiner Erfahrung mitzugeben.“ Und auch Antonio Salieri selbst trat nun aus der Deckung. In einer Dankadresse, die er seinerseits im Journal de Paris abdrucken ließ, bekräftigte der damals an der Seine logierende Maestro: „Die Erklärung des Herrn Chevalier Gluck, die ich soeben in Ihrer Zeitung gelesen habe, ist ein neuer Gunstbeweis, den ich von diesem großen Manne erhalte, dessen Freundschaft auf mich einen Strahl seines Ruhmes zurückwerfen will. Es ist wahr, dass ich allein die Musik zur Oper Les Danaïdes geschrieben habe, aber ich habe sie ganz unter seiner Aufsicht geschrieben, geführt von seinem Licht und erleuchtet von seinem Genie …“ Der aus dem Veneto stammende Monsieur Salieri, in dem die Pariser bislang lediglich einen exzellenten Kapellmeister und durchschnittlichen italienischen Opern-Routinier hatten sehen wollen, entpuppte sich mit einem Schlag als der große Erfolgskomponist der Saison. Die künstlerische Sensation war perfekt.

Dichterstreit

Doch das war noch längst nicht alles. Für den Operntext von Les Danaïdes zeichneten zwei zu jener Zeit geschätzte Pariser Literaten verantwortlich: Marius-François-Louis Gand Leblanc, Bailli du Roullet und Jean Baptiste Louis Théodore Baron de Tschudi. Auf dem Deckblatt der Partitur freilich wurden die Namen dieser Textdichter gar nicht genannt. Und das hatte seinen guten Grund: Beide Autoren (Tschudi war inzwischen an den Folgen einer Gesichtsrose gestorben) hatten nämlich ein italienisches Opernlibretto gründlich ausgeplündert, ja streckenweise einfach ins Französische übersetzt. Glucks langjähriger Freund und Mitarbeiter Ranieri de’ Calzabigi – Verfasser der Texte zu Glucks bahnbrechenden Reformopern Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767) und Paride ed Elena (1770) – hatte es 1778/79 wohl auf persönlichen Vorschlag des Komponisten geschrieben. Wie der Titel dieses (von Gluck niemals komponierten) Opernbuchs Ipermestra ossia Le Danaidi erkennen lässt, handelte es sich um eine tiefgreifende Neubearbeitung des viel vertonten Librettos Ipermestra des Wiener k.u.k.-Hofdichters Pietro Trapassi, genannt Metastasio (1698–1782), des führenden Librettisten der älteren Opera seria.

Dessen Ipermestra behandelt einen grausigen antiken Mythos, der auch der ältesten erhaltenen Tragödie des großen attischen Dramatikers Aischylos (um 525–456 v. Chr.) zugrunde liegt. Der sagenhafte König Danaos von Argos liegt in Fehde mit seinem Zwillingsbruder Aigyptos, der ihn mit militärischer Übermacht zwingt, seine fünfzig Töchter mit den fünfzig Söhnen des Aigyptos zu vermählen. Insgeheim befiehlt Danaos seinen Töchtern, ihre Gatten (und Vettern) in der Brautnacht zu ermorden. 49 Töchter fügen sich der grausamen Anordnung des Vaters, eine einzige verweigert den Gehorsam: Hypermestra (Ipermestra). Metastasios Operndichtung exponiert vor allem den dramatischen Konflikt der Titelfigur zwischen Kindespflicht und Gattentreue und stattet sie mit einer Anzahl affektvoller Arien aus.

Zu den italienischen Komponisten, die Ipermestra- Opern nach dem Text von Metastasio schrieben, zählt der Venezianer Baldassare Galuppi (1706–1785). Seine Ipermestra wurde 1758 in Mailand uraufgeführt. Sein Amtsnachfolger als Kapellmeister des Markusdoms in Venedig, Ferdinando Bertoni (1725–1813), komponierte seine Ipermestra zehn Jahre früher (1748) für die Karnevalssaison des Teatro Falcone in Genua. Den gleichen Stoff behandelten jedoch auch Giovanni Francesco de Majo (1732–1770, Neapel 1768) sowie der gebürtige Valencianer Vicente Martín y Soler (1754–1806, Neapel 1780). Und noch Giovanni Paisiello (1740 –1816) – einer der populärsten Buffa-Komponisten des galanten Zeitalters – widmete sich einmal dem tragischen Danaiden- Thema. Paisiellos Ipermestra erlebte ihre Uraufführung 1791 in Padua. Aber selbst dieses Werk war noch nicht die letzte italienische Opera seria über Danaos und seine mörderischen Töchter. Die Oper Le Danaidi des aus Perugia stammenden Francesco Morlacchi (1784–1841), Dresdner Kapellmeister-Kollege Carl Maria von Webers, hatte ihre Premiere 1810 in Rom. Auch Christoph Willibald Gluck hatte 1744 Metastasios Ipermestra-Libretto vertont. Bekanntlich zählte der geniale Opern- Erneuerer Gluck vor Beginn seiner ebenso fruchtbaren wie folgenreichen Zusammenarbeit mit Ranieri de’ Calzabigi musikalisch zu den glänzendsten Vertretern einer spezifisch neapolitanisch geprägten Opera seria.

Calzabigis Neufassung der traditionellen Ipermestra-Handlung für Gluck setzte freilich in mehrerlei Hinsicht andere Akzente, als es der Komponist selbst in seiner Vertonung des „klassischen“ Metastasio-Librettos getan hatte. Die herkömmlichen „Arie di bravura“ und „Arie di agilità“ der tragischen Titelheldin wurden eliminiert. Ihr persönlicher Seelenkonflikt wurde verschärft und in eine – sich zu zahlreichen Chorszenen verdichtende – vielfigurige Personenkonstellation eingebettet, die dem Musiker reichlich Gelegenheit bot für psychologische Tiefenzeichnung, aber auch für groß angelegte szenische Komplexe und imponierende Tableaus. Kaum verwunderlich also, dass Calzabigi das Resultat seiner Umarbeitung als sehr gelungen einschätzte, die dafür aufgewandte Mühe hoch veranschlagte und sich darüber empört zeigte, dass Gluck ohne sein Wissen die ursprünglich für Neapel bestimmte italienische Textdichtung an die genannten Pariser Bearbeiter weitergegeben hatte.

Eine wilde Pressefehde begann – genüsslich goutiert vom französischen Publikum. Calzabigi beschuldigte Gluck des Betrugs, Roullet des Diebstahls und Plagiats; in zum Teil sehr heftigen Worten forderte er vollständige Genugtuung. Marius-François-Louis du Roullet seinerseits blieb die polemisch-derbe Antwort keineswegs schuldig … Um es kurz zu machen: So viel Opern-Skandal war nie. Noch nie war aber auch einem frisch auf die Bretter gelangten, gleichermaßen durch ausgeklügelte Dramaturgie, Virtuosität der Interpretation und verschwenderischen Dekorationsreichtum brillierenden musiktheatralischen Gesamtkunstwerk so viel unentgeltliche Publizität und Werbung zuteil geworden wie dem gigantischen Bühnenkoloss der Danaïdes. Halb Paris sprach von der neuen Oper, und der Name Antonio Salieri war – gewissermaßen über Nacht – in aller Munde.

Vielseitiger Maestro

In seiner alten Heimat Venedig wie auch in seiner österreichischen Wahlheimat war Antonio Salieri freilich längst kein Unbekannter mehr. Der Kaufmannssohn erblickte am 18. August 1750 in Legnano, einer in der heutigen Provinz Verona gelegenen Kleinstadt, das Licht der Welt. Früh verwaist, fand der knapp 16- Jährige 1766 einen einflussreichen Förderer: den aus Böhmen stammenden, renommierten Opernkomponisten Florian Leopold Gassmann (1729–1774), ab 1772 Hofkapellmeister Kaiser Josephs II. Gassmann nahm den jungen Salieri mit sich nach Wien und wurde menschlich wie musikalisch sein wichtigster Mentor. Nach Gassmanns Tod wurde Salieri durch kaiserliches Dekret zum Hofkomponisten sowie zum Dirigenten des Wiener Hoftheaters ernannt. Am 1. März 1788 trat er zudem die Nachfolge des soeben pensionierten k.u.k.-Hofkapellmeisters Giuseppe Bonno (1711–1788) an.

Mit seinen elegant gearbeiteten, an turbulenten Verwicklungen reichen Buffa-Opern machte Salieri alsbald auch als Komponist von sich reden. Für seine künstlerische Entwicklung entscheidend wurde jedoch zunehmend das Vorbild Christoph Willibald Glucks, den Salieri schon bald persönlich kennen lernte. Gluck vermittelte dem jungen Musiker-Kollegen den prestigeträchtigen Auftrag für die Festoper zur Eröffnung der Mailänder Scala – ursprünglich war auch diese Komposition Gluck selbst angetragen worden. Mit dem auf diese Weise entstandenen Dramma serio L’Europa riconosciuta (Premiere in Mailand am 3. August 1778) trat Antonio Salieri erstmals als ein Schüler des großen Gluck in Erscheinung – obwohl er von diesem niemals förmlichen Kompositionsunterricht erhalten hatte.

Als wirklicher Wendepunkt in Salieris Laufbahn als Bühnenkomponist erwies sich jedoch fraglos die Komposition von Les Danaïdes. Durchaus in der Nachfolge Glucks, doch stilistisch über diesen hinausstrebend, vollzieht Salieri bereits in diesem ersten seiner drei für Paris komponierten Werke entschieden den Übergang von der bisherigen Nummern- zur dramaturgisch und satztechnisch innovativen Szenen-Oper. Die ältere Opera seria neapolitanischer Provenienz bestand aus in sich geschlossenen einzelnen Musikstücken, die durch Rezitative voneinander getrennt und in der Partitur durch jeweils eigene Nummerierung ausgewiesen wurden. Salieri hingegen fasste in Les Danaïdes orchesterbegleitete, dramatische Rezitative, kurze Arien, aktiv in den Handlungsverlauf eingreifende Chöre und knappe Ensembles zu breit angelegten Szenen-Komplexen zusammen.

Mit dieser Technik, Vokal-Soli, Duette und Ensembles in szenischen Gebilden aufgehen zu lassen, entsprach Salieri vor allem einer langen Tradition des Pariser Musiktheaters seit Lully und Rameau. In Les Danaïdes liefert die dramatisch gedrängte Szenenfolge IV,2 bis IV,5 ein beeindruckendes Beispiel, in der die Vokal-Genres Accompagnato-Rezitativ, Arie (darunter Hypermnestres düster-verzweifeltes „Vous qui voyez l’excès de ma faiblesse“ und Lyncées lyrisch-ekstatisches „A peine aux autels d’Hyménée“), Duettino („Hélas! que ne puis-je te suivre“), Terzett und „Schreckens“- Chor („Arrête, arrête, implacable furie“) kontrastreich miteinander abwechseln.

Die hier exemplarisch fassbare Tendenz zur Verschleifung der herkömmlichen Nummerngrenzen und zur absoluten Dominanz der offenen Form trieb Salieri in Les Horaces, seiner nächsten für Paris entstandenen Tragédie lyrique (Premiere in Versailles am 2. Dezember 1786, an der Pariser Opéra fünf Tage später) dann noch erheblich weiter voran – und fiel beim Publikum prompt durch. „Eine sehr schöne Arbeit, aber ein bisschen zu streng für Paris“, glossierte damals der gefeierte Dramatiker Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732–1799) den Salieri überraschenden Misserfolg. Auf einen Text von Beaumarchais komponierte der Wiener Maestro danach seine wohl bedeutendste Oper: den am 8. Juni 1787 an der Opéra erstmals aufgeführten Tarare. Hier setzte Salieri das ästhetische Postulat des Dichters Beaumarchais, die „dramatische Musik“ habe sich stets ihrer literarischen Vorlage unterzuordnen, künstlerisch konsequent in eine kompositorische Form um, die nicht wenige der Zeitgenossen verstörte.

Zukunftsweisender Erfolg

In Salieris umfangreichem Bühnenschaffen bewies jedoch stets Les Danaïdes eine besondere Lebenskraft. Zum Teil ist das wohl den Einsprengseln spätneapolitanischer Kantabilität zu verdanken – ein ansprechendes Beispiel bilden die Hochzeitschöre (in I,3 „Descends du ciel, douce Hyménée“ und in III,3 „L’Amour sourit au doux vainqueur“) –, auf die Salieri in diesem Werk (im Unterschied zu Les Horaces und Tarare) noch keineswegs verzichten mochte. „Diejenigen, die in der Erwartung standen, ein schreckliches Schauspiel zu sehen zu bekommen, sind in Erstaunen versetzt und überrascht worden, mehr Feste als Entsetzen darin anzutreffen“, notierte nach der Premiere beifällig ein Rezensent der Pariser Zeitschrift Mercure de France. Applaudiert wurde auch der einsätzig gedrängten Ouvertüre, die durch ein kurzes, doch die Schrecken der mörderischen Bühnenaktion wirkungsvoll beschwörendes Andante maestoso eingeleitet wurde. Sie erhebe sich „weit über die unbedeutenden Symphonien, die nichts malen, die nichts ankündigen, die in die gewöhnliche Form von Sonaten gegossen sind, alle aus drei oder vier Stücken elend zusammengestoppelt“, las man dazu in einer anderen Besprechung (22. Mai 1784) im erwähnten Mercure de France. Das Prinzip der einsätzigen Ouvertüre behielt der Komponist dann auch in seinen folgenden Opern bei. Der Ouvertüre seiner Danaïdes freilich verlieh Salieri durch die Tempobeschleunigung von Allegro assai über Più allegro bis hin zum abschließenden Presto eine Ausdrucksintensivierung und zusätzliche Dramatik, wie sie der fast atemlos abrollenden, im Wortsinn „fatalen“ Opernhandlung künstlerisch adäquat erscheinen mochte.

Am nachhaltigsten zeigten sich Salieris Zeitgenossen jedoch von den Solo-Gesängen der zwischen Pietät gegenüber ihrem Vater Danaüs und der Liebe zu ihrem Verlobten Lyncée schwankenden Protagonistin Hypermnestre. Ihre bewegte Arie in Szene V,1, „Père barbare“, vereint Stilmomente einer der neapolitanischen Seria-Tradition entlehnten „Aria agitata“ mit der freieren, textbezogenen Deklamation der Pariser Tragédie lyrique. Ganz den ästhetischen Idealen des französischen Musiktheaters verpflichtet ist hingegen Hypermnestres große Szene in II,3 „Où suis-je? … Foudre céleste!“ Durch Tonarten- und mehrfache Tempowechsel akzentuiert, stellt sie einen Prototypus der großen Soloszene der Pariser Grand Opéra des frühen 19. Jahrhunderts dar. Mit den farbig und abwechslungsreich gestalteten Soloauftritten der Hypermnestre in Les Danaïdes hinterließ der Venezianer Antonio Salieri eine bleibende Spur in der Geschichte des französischen (und damit des europäischen) Musiktheaters.

Bei der Uraufführung der Oper sang die viel bewunderte Sopranistin Antoinette Cécile Saint-Huberty diese stilgeschichtlich wichtige Partie, die im 19. Jahrhundert zu den Paraderollen der gefeierten lyrisch-dramatischen Sopranistin Alexandrine Caroline Branchu zählte. Salieris Verehrer Hector Berlioz (1803– 1869) schildert in seinen Mémoires sowie in den Soirées de l’Orchestre, welche Faszination deren Hypermnestre-Darstellung für ihn besaß. Der Besuch verschiedener Aufführungen von Les Danaïdes in der Pariser Oper (1821) bestärkte den jungen Medizinstudenten Berlioz schließlich sogar in seiner Entscheidung für die Musikerlaufbahn.

Im Rahmen der Ludwigsburger Schlossfestspiele 2006 erklang Antonio Salieris bahnbrechende Pariser Erfolgsoper Les Danaïdes nahezu ungekürzt. Die Aufführungen zeigten, dass der Wiener Hofkapellmeister – zu Unrecht in Teilen der Musikpublizistik des 19. Jahrhunderts als vermeintlicher Mozart-Mörder verunglimpft – aus genuin italienischen wie französischen Stilingredienzen einen musikalischen Meistertrank zu brauen verstand, der auch bei einem modernen Auditorium seine berauschende Wirkung nicht verfehlt.



Handlung

1. Akt
Meeresufer. Ein Tempel. Vorbereitungen zum Fest des Friedens. Die Söhne des Égyptus steigen aus ihren Schiffen.

Die Hochzeit zwischen den fünfzig Töchtern des König Danaüs und den fünfzig Söhnen seines Zwillingsbruders Égyptus soll die langjährige Familienfehde zwischen den beiden Brüdern beenden. Am Altar der Göttin Juno schwören Danaüs und sein Neffe Lyncée, den Hass zu begraben. Danaüs’ älteste Tochter Hypermnestre und Égyptus’ Sohn Lyncée versichern sich ihrer Liebe und preisen ihr Glück.

2. Akt
Unterirdischer Raum im Palast, der Göttin Nemesis geweiht. Das Standbild der Göttin in der Mitte der Bühne, im Hintergrund ein Altar.

Danaüs ist überzeugt, dass sein Bruder Égyptus ein falsches Spiel spielt, die Versöhnung nur heuchelt und ihn in Wahrheit entmachten und ermorden will. Um dem Bruder zuvorzukommen, befiehlt Danaüs seinen Töchtern, ihre Ehemänner in der Hochzeitsnacht zu töten. Im Tempel der Nemesis schwören sie dem Vater Gehorsam – allein Hypermnestre verweigert sich dem grausamen Befehl.

Danaüs verflucht die ungehorsame Tochter. Hypermnestre bleibt zurück und hadert mit ihrem Schicksal: Sie muss sich zwischen ihrer Loyalität zum Vater und ihrer Liebe zu Lyncée entscheiden.

3. Akt
Geschmückter Garten, Bacchus und den Hochzeitsgöttern geweiht.

Die Hochzeit der Danaiden mit den Söhnen des Égyptus wird gefeiert. Als Lyncée seiner Braut den Hochzeitskelch anbietet, weigert sich Hypermnestre, daraus zu trinken. Danaüs droht ihr, sie solle seinen düsteren Plan nur nicht verraten. Hypermnestre sieht keinen anderen Ausweg und flieht von den Feierlichkeiten. Der verwirrte Lyncée will ihr folgen, wird aber von Danaüs zurückgehalten. Zu den Jubelklängen des feiernden Chores werden die frisch vermählten Paare in die Hochzeitsgemächer geführt.

4. Akt
Galerie mit Zugängen zu den Hochzeitsgemächern.

Hypermnestre fleht den Vater um Gnade an. Doch Danaüs ist nicht zu erweichen. Er verlangt Gehorsam von seiner Tochter und lässt sie allein. Hypermnestre wartet auf Lyncée und hofft inständig, dass dieser nicht kommen möge – vergeblich. Sie versucht Lyncée zur Flucht zu bewegen, um sein Leben zu retten. Lyncée missversteht ihre Aufforderung jedoch als Treuebruch und bezichtigt sie des Verrats. Fast enthüllt Hypermnestre Danaüs’ dunklen Plan. Doch aus Angst schweigt sie. Da kommt Pélagus, um Lyncée zu warnen. Von draußen hört man die Schreie der gemeuchelten Ehemänner. Hypermnestre drängt Lyncée und Pélagus zur Flucht. Sie bleibt zurück und sinkt ohnmächtig zu Boden.

5. Akt
Wie im IV. Akt – Die Hölle. Am Ufer eines Blutmeeres.

Hypermnestre trauert um Lyncée, den sie tot glaubt. Erst als Danaüs von ihr verlangt, dass sie ihm als Beweis ihres Gehorsams Lyncées Leichnam übergibt, erkennt sie, dass dem Geliebten die Flucht gelungen ist. Danaüs ist außer sich, dass sich Hypermnestre seinem Befehl widersetzt hat. Er lässt sie in Ketten legen und schwört grausame Rache für diesen Verrat. Um den Willen des Vaters zu vollenden, jagen die Danaiden Lyncée hinterher. Lyncée und Pélagus haben zwischenzeitlich ihre Truppen mobilisiert und dringen in den Palast des Königs ein. Danaüs will Hypermnestre auf der Stelle hinrichten, doch Pélagus wirft sich dazwischen und tötet Danaüs. Der Himmel verfinstert sich, die Erde bebt. Lyncée flieht mit Hypermnestre und seinen Soldaten. Unter Blitz und Donner geht der Königspalast in Flammen auf und wird von der Erde verschlungen.

In der Hölle sieht man Danaüs an einen Felsen gekettet. Ein Geier reißt ihm seine blutigen Eingeweide aus dem Leib. Die aneinander gefesselten Danaiden werden von Dämonen gepeinigt, von Schlangen gemartert und von Furien gejagt. Sie flehen um Gnade, doch die Dämonen sind unerbittlich.

Mitwirkende

Michael Hofstetter
Seit 2005 ist Michael Hofstetter Chefdirigent von Chor und Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele. Der gebürtige Münchner, der seine Karriere an den Theatern von Wiesbaden (Kapellmeister) und Gießen (Generalmusikdirektor) begann, hat sich in den letzten Jahren als einer der meistgefragten jungen Dirigenten etabliert. Insbesondere als Barockspezialist und Experte für authentische Aufführungspraxis machte er sich vor allem mit Opern wie Händels Alcina und Giulio Cesare in Egitto (in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Herbert Wernicke) einen Namen. Doch Hofstetters vielseitiges Repertoire reicht weiter: Als er im Jahr 2000 die Neuproduktion von Wagners Tristan und Isolde am Opernhaus Dortmund leitete, wurde er bei der jährlichen Kritiker-Umfrage der Fachzeitschrift Opernwelt gleich mehrfach zum Dirigenten des Jahres nominiert. Sein Faible und Engagement für die Operette wurden mit der Robert-Stolz-Medaille gewürdigt. Michael Hofstetter, seit Herbst 2006 auch Leiter des Stuttgarter Kammerorchesters, ist bei vielen bedeutenden Opernhäusern, Orchestern und Festivals zu Gast, u.a. an der Hamburgischen und der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen und der Komischen Oper Berlin, der Norske Opera Oslo und der Royal Opera Kopenhagen, dem Gran Teatre del Liceu in Barcelona, der Welsh National Opera in Cardiff, dem Theater Basel sowie seit Jahren bei den Salzburger Festspielen, wo er 2006 die Mozart- Trilogie Irrfahrten (Regie: Joachim Schlömer) dirigierte. In der Spielzeit 2006/07 leitet er u.a. an der Staatsoper Stuttgart die Produktion Actus tragicus sowie an der Semperoper Dresden Humperdincks Hänsel und Gretel, außerdem bei den Händel-Festspielen Karlsruhe die erste szenische Realisierung von Händels Oratorium La resurrezione. Zukünftige Projekte umfassen u.a. eine Produktion von Berlioz’ Oper Béatrice et Bénédicte an der Houston Grand Opera im Herbst 2008.

Sophie Marin-Degor
Die Französin Sophie Marin-Degor (Hypermnestre, Sopran) stand schon als Jugendliche auf der Bühne, nachdem sie ihre musikalische Ausbildung an der Musikschule des französischen Rundfunks, der Maîtrise de Radio-France, begonnen hatte. Nach einem zweijährigen Engagement an der Comédie Française in Paris entdeckte sie mit ihrem Auftritt in Glucks Orfeo de Euridice am Théâtre des Champs-Elysées ihre Vorliebe für das klassische Repertoire. Unter der Leitung des französischen Dirigenten und Barockspezialisten Jean-Claude Malgoire erarbeitete sie sich zunächst wichtige Rollen des barocken Opern- und Oratorienrepertoires sowie zentrale Partien des Mozart-Fachs wie Pamina in der Zauberflöte, Susanna in Le nozze di Figaro oder auch Donna Anna in Don Giovanni. Darüber hinaus arbeitete die Sängerin mit namhaften Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner, William Christie, Michel Plasson und Nikolaus Harnoncourt zusammen. Neben ihren Auftritten in Barockopern und als Mozart-Sängerin widmet sich Sophie Marin-Degor intensiv dem Liedgesang und der zeitgenössischen Musik. Vom Magazin Opernwelt wurde sie für die Rolle der Armide als eine der drei besten Sängerinnen des Jahres 2004 nominiert. In der Saison 2006/07 stand Sophie Marin-Degor u.a. in Lehárs Die lustige Witwe an der Opéra Comique in Paris auf der Bühne sowie unter Marc Minkowski als Michaëla in Bremen und als Mélisande in Mosaku. Zukünftige Projekte führen sie als Rosalinde nach Toulouse, Montecarlo und Lausanne.

Hans Christoph Begemann
Der aus Hamburg stammende Sänger Hans Christoph Begemann (Danaüs, Bariton) studierte Gesang u.a. bei Ernst Haeflinger und Aldo Baldin. Nach ersten Engagements in Gießen und Wuppertal war er von 1997 bis 2005 am Staatstheater in Darmstadt engagiert, wo er u.a. Partien wie Germont in Verdis La Traviata und Wolfram in Wagners Tannhäuser sang. Daneben gehören Mozart-Rollen wie Figaro, Leporello und Papageno sowie Orest in Strauss’ Elektra und die drei Bösewichter in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann zum umfangreichen Repertoire des Sängers. Mit Partien wie diesen gastiert der Künstler an renommierten Opernhäusern im In- und Ausland. An der Finnischen Nationaloper Helsinki hatte er 2004 großen Erfolg als Troubadour in Kaija Saariahos Oper L’Amour de loin. Im gleichen Jahr entstand in Zusammenarbeit mit dem Westdeutschen Rundfunk die CD 60 Jahre Lieder aus Theresienstadt mit Werken von Viktor Ullmann und Pavel Haas sowie die Ersteinspielung von Othmar Schoecks Singspiel Erwin und Elmire. Im Mai 2006 war der Sänger als Prospero in der Uraufführung von Luca Lombardos gleichnamiger Oper am Staatstheater Nürnberg zu hören. Als Konzert- und Liedsänger hat Hans Christoph Begemann vor allem mit einem Repertoire von über 300 Schubert- Liedern auf sich aufmerksam gemacht. Born in Hamburg, baritone Hans Christoph Begemann (Danaüs) studied with Ernst Haeflinger and Aldo Baldin, among others. After first appearances in Giessen and Wuppertal, he worked at the Darmstadt State Theater from 1997 to 2005, where he sang Germont in Verdi’s La Traviata, Wolfram in Wagner’s Tannhäuser and others. Furthermore, roles such as Figaro, Leporello and Papageno as well as Orest in Strauss’ Elektra and the three villains in Offenbach’s Les Contes d’Hoffmann are also part of the singer’s extensive repertoire. Hans Christoph Begemann has performed at renowned opera houses throughout the world. He was highly successful at the Finnish National Opera in Helsinki in 2004 when he sang the Troubadour in Kaija Saariaho’s opera L’Amour de loin. In the same year, he was part of a WDR project resulting in the release of the CD 60 Jahre Lieder aus Theresienstadt, which includes works of Viktor Ullmann and Pavel Haas as well as the first recording of Othmar Schoeck’s Erwin und Elmire. In May 2006, the baritone performed the role of Prospero in the premiere of Luca Lombardo’s eponymous opera at the Nuremberg State Opera. As a concert and Lied singer, Hans Christoph Begemann has made a name for himself with his repertoire of over 300 Schubert Lieder.

Christoph Genz
Der gebürtige Erfurter Christoph Genz (Lyncée, Tenor) erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied des berühmten Thomanerchors in Leipzig. Am King’s College in Cambridge studierte er zunächst Musikwissenschaft. Seine Gesangsausbildung erhielt der Tenor schließlich bei Hans-Joachim Beyer an der Musikhochschule in Leipzig sowie bei Kammersängerin Elisabeth Schwarzkopf. Sein erstes Festengagement führte den Preisträger mehrerer internationaler Gesangswettbewerbe 1997 ans Theater Basel. Vor allem mit Mozart- Partien wie Tamino in der Zauberflöte gastierte der Tenor an renommierten Opernhäusern: dem Theâtre des Champs-Elysées in Paris, der Opéra de Lausanne, der Mailänder Scala sowie der Dresdner Semperoper. Dabei arbeitete er mit Dirigenten wie Helmuth Rilling, Sir Simon Rattle, Philippe Herreweghe und Sir John Eliot Gardiner. Darüber hinaus ist der Sänger regelmäßig bei renommierten Festspielen wie den Luzerner Festwochen, der Schubertiade und dem Schleswig-Holstein Musik Festival zu hören. In der Saison 2000/01 gab der Tenor sein Debüt an der Hamburgischen Staatsoper als Ferrando in Mozarts Così fan tutte und wurde daraufhin fest ans Haus engagiert. Bis 2003/04 gehörte er diesem Ensemble an, dem er bis heute als Gast eng verbunden ist. Zahlreiche CD-Einspielungen (u.a. mit Bachs Johannespassion und mit Schubert-Liedern) dokumentieren die vielseitige Arbeit des Sängers.

Kirsten Blaise
Die amerikanische Sängerin Kirsten Blaise (Plancippe, Sopran) erhielt ihre Gesangsausbildung an der Indiana University in Bloomington. Ihr Debüt gab sie 1996 in Händels Israel in Egypt mit dem Indianapolis Chamber Orchestra. Seither war sie mit ihrem vielseitigen Repertoire von Händel bis Adams und von der Kammermusik bis zur Oper in vielen wichtigen internationalen Musikzentren zu hören, so u.a. beim Oregon Bach und beim Carmel Bach Festival unter Helmuth Rilling und Bruno Weil. 2003 feierte sie ihr Debüt im Concertgebouw Amsterdam mit dem Nederlands Radio Symfonie Orkest unter Richard Hickox. Außerdem wirkte sie als British Dancing Girl in der britischen Premiere von John Adams’ The Death of Klinghoffer unter Leonard Slatkin mit. Diese Partie interpretierte sie auch in der Aufsehen erregenden Verfilmung der Adams-Oper, die auf renommierten Filmfestivals gezeigt und u.a. mit dem internationalen Medienpreis Prix Italia ausgezeichnet wurde. Eine besonders enge Zusammenarbeit verbindet die Sopranistin mit Festspiel-Chefdirigent Michael Hofstetter, mit dem sie bereits bei den Händel-Festspielen in Karlsruhe und Halle zu hören war. 2005 sang sie bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen unter seiner Leitung in Haydns Schöpfung und in Cimarosas Gli Orazi e i Curiazi. Im Herbst 2006 debütierte sie beim Huddersfield Contemporary Music Festival.

Wolfgang Frisch
Wolfgang Frisch (Pélagus, Tenor) besuchte zunächst das Musikgymnasium der Regensburger Domspatzen, bevor er seine musikalische Ausbildung am musischen Gymnasium Auersperg in Passau fortsetzte. 1994 wurde er zunächst als Jungstudent für Gesang am renommierten Mozarteum in Salzburg aufgenommen, wo er ab 1995 als Vollstudent studierte. Erste Bühnenerfahrung sammelte der junge Sänger 1996 im Chor des Südostbayerischen Städtetheaters Passau. Im Jahr darauf wechselte er an die Musikhochschule Augsburg-Nürnberg und ergänzte seine Ausbildung durch Privatunterricht bei Ada Zapperi in München sowie durch zahlreiche Meisterkurse u.a. bei Ulf Bästlein, Jeffrey Gall und James Taylor. 2001/02 folgte ein Aufbaustudium für Lied und Oratorium bei Thomas Kerbel am Bruckner-Konservatorium in Linz. Verschiedene Gastverträge führten den Tenor u.a. an das Theater Augsburg, das Scala Theater Basel sowie ans Landestheater Linz. Daneben erhielt er ein Stipendium für die Internationale Händel-Akademie in Karlsruhe. Neben seinen vielseitigen Opernverpflichtungen ist Wolfgang Frisch auch als Konzert- und Oratoriensänger gefragt, wobei sein Schwerpunkt auf den Oratorien, Passionen und Messen von Bach, Händel, Mozart und Haydn liegt.

Sven Jüttner
Die musikalischen Wurzeln des aus Leonberg stammenden jungen Sängers Sven Jüttner (Erster Offizier, Bass) liegen in der Populärmusik. Schließlich entschloss sich der Bassist aber für eine klassische Sängerlaufbahn und studierte Gesang am Freien Musikzentrum Stuttgart. In verschiedenen Opern- und CD-Produktionen konnte er erste Chorerfahrung sammeln. Seit 2005 ist Sven Jüttner Mitglied im Chor der Ludwigsburger Schlossfestspiele. Daneben übernimmt er auch solistische Aufgaben, vor allem im kirchenmusikalischen Bereich, und gehört auch dem Extra-Chor des Staatstheaters Stuttgart an.

Daniel Sütö
Daniel Sütö (Zweiter Offizier, Bass) stammt aus Tirgu Mures in Rumänien. Nach seinem Studium in Musiktheorie und Chorleitung im rumänischen Brasov ging er 1995 an die baden-württembergische Musikhochschule in Trossingen, wo er in der Klasse von Monika Moldenhauer studierte und sich seit seinem erfolgreichen Abschluss im März 2005 einem weiterführenden Gesangsstudium widmet. Daniel Sütö war bereits in zahlreichen Hochschulproduktionen auf der Bühne zu erleben, u.a. in den Titelrollen von Mozarts Le nozze di Figaro und Tschaikowskys Eugen Onegin. Seit 2004 gibt der Bassist, der seit einigen Jahren dem Chor der Ludwigsburger Schlossfestspiele angehört und seit 2002 selbst zwei Chöre im Kreis Tuttlingen leitet, auch Liederabende mit Werken u.a. von Schubert, Loewe und Brahms.

Jürgen Deppert
Jürgen Deppert (Dritter Offizier, Bariton), in Backnang geboren, sang bereits als Kind und Jugendlicher in verschiedenen Chören, wo er auch regelmäßig als Solist eingesetzt wurde. Nachdem er zunächst zehn Jahre als Produktmanager im Textilbereich tätig war, entschloss er sich für eine professionelle Sängerlaufbahn. Er studierte Gesang bei Guy Ramon und Wayne Long an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart und besuchte verschiedene Meisterkurse u.a. bei Sylvia Geszty und Thomas Quasthoff. Ensembleerfahrung sammelte der Sänger u.a. bei den Stuttgarter Choristen und im Chor der Ludwigsburger Schlossfestspiele. Sein Operndebüt gab Jürgen Deppert im Jahr 2004 bei den Opernfestspielen Heidenheim als Graf Ceprano in Verdis Rigoletto. Neben verschiedenen Auftritten auf der Opernbühne konnte er sich auch als Lied- und Oratoriensänger u.a. in der Johannespassion von Heinrich Schütz und in Faurés Requiem profilieren.

Chor der Ludwigsburger Schlossfestspiele
Der Chor der Ludwigsburger Schlossfestspiele ist aus dem Süddeutschen Madrigalchor Stuttgart hervorgegangen und blickt auf eine lange, erfolgreiche Tradition mit zahlreichen Tourneen und Einspielungen zurück. Nach mehr als 40 Jahren unter der Leitung von Wolfgang Gönnenwein präsentiert sich der Chor seit 2005 unter seinem neuen Chefdirigenten Michael Hofstetter in leicht veränderter Besetzung als ein Vokalensemble flexibler Größe, das ein breites Spektrum von der intimen Kammerbesetzung bis zum großen Chor, von der Renaissance bis zu den Chorwerken des 20. Jahrhunderts abdeckt. In der Saison 2005 wurde der Chor der Ludwigsburger Schlossfestspiele – vor allem für seine beeindruckende Leistung in Berlioz’ Grande Messe des Morts – hoch gelobt. 2006/07 war er nicht nur bei den Ludwigsburger, sondern auch bei den Salzburger Festspielen und den Händel-Festspielen Karlsruhe zu hören.

Jan Hoffmann
Die Einstudierung des Chors liegt seit Anfang 2005 in den Händen von Jan Hoffmann. Bereits während seines Studiums der Schulmusik mit Hauptfach Gesang konnte er erste Erfahrungen als Chorleiter und Stimmbildner beim Bachensemble Mainz sammeln. 1996 war Hoffmann Dozent für Chorleitung und Stimmbildung beim Klassiksommer Hamm sowie beim Internationalen Chorfestival Mainz. Im gleichen Jahr übernahm er einen Lehrauftrag für chorische Stimmbildung und Ensembleleitung am Collegium Musicum der Mainzer Johannes Gutenberg-Universität. Seit 1998 ist Hoffmann Chordirektor und Kapellmeister am Stadttheater Gießen, außerdem künstlerischer Leiter des Gießener Konzertvereins, der Singakademie Wetzlar und des Gießener Kammerchors. 2001 gründete er das Amadeus Vokalensemble, mit dem er u.a. beim Rheingau Musik Festival und in Genf gastierte.

Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele
1975 von Wolfgang Gönnenwein gegründet, besteht das Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele auch nach dem Wechsel seines langjährigen Chefdirigenten im Wesentlichen unverändert weiter. Die Besetzung aus Mitgliedern führender baden-württembergischer Orchester, Hochschulprofessoren und -absolventen wurde 2005 unter der Leitung von Michael Hofstetter vor allem um junge freie Musiker aus der Alte-Musik-Szene ergänzt und so dem neuen künstlerischen Kurs angepasst: einer lebendigen authentischen Aufführungspraxis. Ziel ist es, jedes Werk vom Barock bis zur Moderne mit den Instrumenten und in der Spielweise aufzuführen, für die es komponiert wurde – eine Herausforderung, der die Musiker mit größtmöglicher stilistischer Flexibilität begegnen. Mit seinem neuen Chefdirigenten ist das Orchester der Ludwigsburger Schlossfestspiele auch zunehmend auf dem europäischen Markt präsent, ab 2006 etwa in Götz Alsmanns ZDF-Klassik-Show Eine große Nachtmusik und bei der renommierten Schubertiade im österreichischen Schwarzenberg.

Chor der Ludwigsburger Schlossfestspiele Ludwigsburg Schlossfestspiele Chorus

Sopran · Soprano Dagmar Bayon Christine Eisenschmid Sabine Fischer-Hennen Myriam Mayer Birgitt Nachfolger Saskia Paulsen Melanie Schlerf Isabell Schmitt Inga Spies Anja Stäbler

Alt · Alto Johanna Sabine Albert Magda Cerna-Spanidis Christina Corderman Claudia Grimaldi Anke Haas Sibylle Henn Uljana Lauterbach

Tenor · Tenor Michael Bootz Marc Hennen Stephan Hieke Alexander Illi Andreas Kalmbach Tobias Liebelt Peter Witte

Bass · Bass Jürgen Deppert Frank Ellinger Eberhard Gauger Benedict Gründig Sven Jüttner Michael Kecker Gebhard Räcke Daniel Sütö